Ένα θέμα που αποτέλεσε κληρονομιά, από το Ρομαντισμό ως τις μέρες μας, στην τέχνη ήταν αυτό της ‘’αιχμάλωτης γυναίκας’’ ή της πόρνης. Η γυναίκα στο απόλυτο έλεος του αρσενικού, που δεν αποφασίζει για την τύχη της. Τι είναι τόσο ελκυστικό σε αυτό το θέμα; Γιατί παραμένει τόσο διαχρονικό παρότι οι εποχές κοινωνικά εξελίχθηκαν; Πώς επιδρά στην ψυχολογία του άνδρα (κυρίως) θεατή; Τι σημαίνει το χρώμα δέρματος και η στάση του σώματος των ιεροδούλων στα έργα;
Ανέκαθεν τα έργα που απεικόνιζαν ιερόδουλες εν ώρα δουλειάς ή εν ώρα ανάπαυσης, είχαν τεράστια απήχηση στο κοινό και κυρίως το ανδρικό που ικανοποιούσε τις ηδονοβλεπτικές του τάσεις. Σε συντηρητικές εποχές και εκφραζόμενες από μία φαλλοκρατική και υποτιθέμενα συντηρητική αστική τάξη τα έργα τέχνης με σεξουαλικό περιεχόμενο είχαν πάντα έναν διπολικό εκφραστικό ρόλο. Από τη μία η αστική τάξη στην προσπάθειά της να φανεί προοδευτική μέσω των δυτικών προτύπων έδειχνε να αρέσκεται σε τέτοιου είδους έργα, όχι μόνο στη θέαση τους σε μια γκαλερί αλλά έμπαιναν και στη διαδικασία να τα ακριβοπληρώσουν. Από την άλλη, όμως έκρινε πολύ αυστηρά την ιδιοσυγκρασία, τη σεξουαλικότητα, και την πολιτικοκοινωνική θέση του καλλιτέχνη.
Πολλοί καλλιτέχνες περνούσαν ατέλειωτες ώρες σε καμπαρέ και οίκους ανοχής αποτυπώνοντας στιγμές γυναικών όχι μόνο κατά τη διάρκεια της δουλειάς αλλά και σε προσωπικές στιγμές μεταξύ τους, σε στιγμές ξεκούρασης και σε περιπτύξεις και ‘’δοκιμές’’. Έργα όπως ‘’Ο πελάτης’’ του Ντεγκά το 1879, ‘’Το ντιβάνι’’ του Τουλούζ-Λωτρέ το 1893, ο ‘’Ύπνος’’ του Κουρμπέ το 1866 απεικονίζουν τέτοιου είδους στιγμές. Συνήθως ταυτίζονταν με το ρόλο του άντρα θεατή και απεικόνιζαν λεσβιακές στιγμές. Σύμφωνα με την φροϋδική ψυχανάλυση η θέαση μιας ερωτικής σκηνής δύο λεσβιών εξιτάρει τον ανδρικό ερωτισμό αφενός γιατί ικανοποιεί την περιέργειά του στο τι μπορεί να κάνουν δύο γυναίκες μεταξύ τους κι αφετέρου διότι νιώθουν ασφάλεια σχετικά με το φόβο του ευνουχισμού, που μπορεί να τους προκαλέσει η γυναίκα-εξουσιάστρια.
Η πόρνη στα ζωγραφικά έργα δυναστευόταν όχι από αλυσίδες αλλά από την άσκηση σωματικής βίας κι από την ανάγκη της να ζήσει. Η εξάρτησή της από τον άνδρα-πελάτη ήταν μια οικονομική σχέση που την έκανε να παραμένει δούλα των σεξουαλικών προσδοκιών του άνδρα περιθωριοποιώντας το συναίσθημα και την εσωτερική ανθρώπινη ανάγκη του πραγματικού έρωτα. Σύμφωνα με κοινωνιολογικές κι ανθρωπιστικές μελέτες που έγιναν στα μέσα του 20ού αιώνα η καταγωγή της ιερόδουλης και η χώρα παραμονής της μπορεί να δηλώσει και την πορεία της δουλειας και της ζωής της. Σε χώρες της Δύσης για παράδειγμα η ιερόδουλη έχει το δικαίωμα να προπληρωθεί πριν την πράξη γνωρίζοντας φυσικά τα δικαιώματα της και λειτουργώντας ως κυρία του εαυτού της, ενώ σε χώρες της Αφρικής ή της Ανατολής η πράξη προηγείται της πληρωμής ή η πληρωμή μπορεί να μη γίνει και καθόλου εάν ο πελάτης το ‘’αποφασίσει’’.
Υπάρχουν ιερόδουλες που μπορούν να επιλέξουν έναν πελάτη ή να διοχετεύσουν τη σεξουαλικότητα τους σε ένα σταθερό πελάτη-εραστή ενώ ταυτόχρονα να προσφέρουν σύντομες σεξουαλικές υπηρεσίες και σε περιστασιακούς πελάτες. Αυτό, βέβαια που δεν μπορεί να τις στερήσει κανείς είναι η σεξουαλικότητα της. Η σεξουαλική επιθυμία, η ανάγκη του να είναι θελκτικές, η επιθυμία για πραγματικό έρωτα είναι μερικά από τα διαιρετά μέρη της έννοιας ‘’σεξουαλικότητα’’ χωρίς βέβαια να εννοούμε το φύλο, το οποίο υποστηρίζεται από αρκετούς πως είναι απλά μια κοινωνική κατασκευή. Ιερόδουλες χυδαίες και ταυτόχρονα διαθέσιμες απεικονίζονται στα έργα του Έγκον Σίλε (‘’Ξαπλωμένη Γυναίκα’’ 1917) αλλά και σε έργα του Ρουώ όπως στις ‘’Δύο πόρνες’’ το 1906.
Στα έργα τέχνης η ιερόδουλη απεικονίζεται είτε με κατάλευκο δέρμα είτε με πιο σκουρόχρωμη. Ο χρωματικός συμβολισμός δεν είναι τυχαίος. Έργα όπως ‘’Το πρόγευμα στη χλόη’’, η ‘’Ολυμπία’’ του Μανέ το 1863, ‘’Η Οδαλίσκη και η σκλάβα’’ του Ενγκρ το 1842 παρουσιάζουν τρεις ιερόδουλες με κατάλευκο δέρμα και μεγάλη οικονομική επιφάνεια. Μάλιστα οι 2 από αυτές έχουν και μια γυναίκα να τις υπηρετεί. Το χρώμα του δέρματος τους υποδηλώνει πως ανήκαν σε μια ‘’καλή’’ κοινωνική τάξη ενώ οι χρηματικές απολαβές που κέρδιζαν από τους πελάτες τους τις έκανε όχι μόνο περιζήτητες αλλά κι εκλεκτικές. Η στάση του σώματός τους δηλώνει πως δεν ντρέπονται καθόλου για τη γύμνια τους , η οποία βρίσκεται σε κοινή θέα. Μάλιστα η ιερόδουλη στο δάσος δείχνει αρκετά άνετη όντας γυμνή σε ένα δάσος με παρέα της ντυμένους άνδρες. Η σεξουαλική υποκρισία της ‘’αξιοπρεπούς’’ μπουρζουαζίας απαγόρευε τη θέαση τέτοιων έργων αλλά δεν απαγόρευε να εξαγοράζεται ο έρωτας μέσω της καταπίεσης μιας γυναίκας.
Αντιθέτως έργα όπως ‘’Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν’’ του Πάμπλο Πικάσο το 1909, το ‘’Three Tahitians’’ του Γκωγκέν απεικονίζουν τις εταίρες πιο σκουρόχρωμες και πιο αφαιρετικές. Η αντίληψη του σκούρου δέρματος ως κάτι ακάθαρτο και άρρωστο κυριαρχούσε πολύ από το 18οαιώνα. Οι ‘’δεσποινίδες’’ του Πικάσο όχι μόνο είναι σκουρόχρωμες αλλά φορούν και μάσκες που συμβολικά κρύβουν την αρρώστια τους ενώ ταυτόχρονα εντείνουν την ασχήμια τους. Ακόμα και οι ίδιες αισθάνονται άβολα για το σώμα τους στην ιδέα πως κάποιος άνδρας (κτήνος στο μυαλό τους) θα ασελγήσει και θα εξωτερικεύσει τα κτηνώδη ένστικτά του κατά τη σεξουαλική πράξη. Παρόλο που αυτό κυριαρχούσε σαν ιδεολογία, οι εξωτικές γυναίκες αποτελούσαν ανέκαθεν μια σεξουαλική πρόκληση στα μάτια ενός άνδρα.
Αρκετά χρόνια αργότερα το παθητικό και αιχμάλωτο θηλυκό θα αντικατασταθεί από τη γυναίκα κυρίαρχο. Η γοητεία της θα ενεργοποιεί τις ανθρώπινες φαντασιώσεις ενώ ταυτόχρονα θα έχει ξεπεράσει τα ερωτικά ταμπού και τα υποκριτικά ηθικά κατάλοιπα των θρησκειών. Αποφασισμένες να ενδυναμώσουν τον ερωτισμό τους και να προβάλουν συνειδητά τη σεξουαλικότητα τους, υπεισέρχονται στα έργα τέχνης με νέους ρόλους.
Από την Άννα-Μαρία Αρβανιτίδου
