Τέχνη

ΤΕΧΝΗ

Ένας μοντέρνος χορός, που είναι δημιούργημα ενός ανθρώπου, και ο οποίος χορεύεται μόνο από επαγγελματίες, μόνο σε συγκεκριμένο τόπο κατά τη διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης, είναι ασύγκριτα λιγότερο καλός από έναν χορό, τον οποίο μπορεί να χορέψει ο οποιοςσήποτε, έναν χορό λαϊκό-δημοτικό, που δεν είναι "ψεύτικος" αλλά μπορεί να εκφράσει πολλούς. Η όπερα δε σημαίνει τίποτε μπροστά σε μια γιαγιά, που δίχως να έχει πάει σε ωδεία, μπορεί να βάλει την ψυχή της στο τραγούδι της. Η λόγια τέχνη είναι πιο περίπλοκη συνήθως (αν και μπορεί κανείς να έχει τις επιφυλάξεις του όσον αφορά τα δημοτικά τραγούδια, τα αποκλειστικά φωνητικά) από τη λαϊκή. Ωστόσο, αφενός το συναίσθημα είναι ίδιας ποιότητας και στις δυο περιπτώσεις, αφετέρου η λόγια τέχνη είναι για τους λίγους, είναι ελιτιστική, είναι αδύνατον να διαδοθεί σ' όλο τον κόσμο, είναι ατομικισμός και απομόνωση, μασκαρεμένα. Πόσοι θα χορέψουν καλλιτεχνικό πατινάζ στο γάμο τους; Πόσοι θα τραγουδήσουν όπερα; Πόσοι θα έρθουν σε αγαλλίαση παίζοντας έργα του Μπετόβεν; Δεν μπορούν να εκφραστούν μέσα από τη λόγια αυτήν τέχνη, την φτιαγμένη αποκλειστικά για επαγγελματίες κι όχι για τον κόσμο. Αλλά όταν αυτός που τέρπεται από ένα είδος τέχνης δεν μπορεί να συμμετάσχει ενεργητικά, ή να δημιουργήσει κι αυτός, το είδος αυτό της τέχνης είναι κουτσουρεμένο, κουτσό, ατελές. Αντίθετα, αυτός που χορεύει, αυτός που δοκιμάζει να παίξει ή να τραγουδήσει (και δεν γίνεται αυτό με κλασσική ή με ρέιβ) συν-δημιουργεί, είναι αυτόνομος κι ελεύθερος να μιμηθεί με το δικό του τρόπο την τέχνη που του αρέσει: αυτός είναι ο ύψιστος σκοπός της τέχνης. Να εκφράσει κανείς τον εαυτό του μέσα από συγκεκριμένες φόρμες και εκφραστικούς τρόπους. Όταν εξαρτάσαι από την μπρίζα της ηλεκτρικής κιθάρας, από το σι-ντί (δηλαδή, πάλι από την μπρίζα), από τον τενόρο, από τον χορευτή μοντέρνου χορού, δεν εκφράζεσαι, δεν βγάζεις έξω τον απώτατο εαυτό σου: αλλά παρακολουθείς κι ακούς άλλους να το πετυχαίνουν. 

Η τέχνη έχει δύο στάδια/λειτουργίες. Το πρώτο, η αισθητική απόλαυση, την οποία μπορούν να μάς την παράσχουν άλλοι (τραγουδιστές, χορευτές κλπ). Το δεύτερο, στο οποίο μπορούν να εισέλθουν μόνο συγκεκριμένα είδη τέχνης, είναι αυτό, στο οποίο ο καθένας εύκολα μπορεί να γίνει (ερασιτεχνικά) τραγουδιστής/χορευτής/ζωγράφος κλπ, να εκφράσει δηλαδή, μέσω ενός είδους τέχνης, τον εαυτό του. Ένα είδος τέχνης, για να είναι "τέλειο", να περιέχει τη μέγιστη ωφέλεια, πρέπει να επιτελεί καί τις δύο λειτουργίες. Και ναι μεν, για το πρώτο στάδιο, είναι αυτονόητο πως «περί ορέξεως κολοκυθόπιτα», αλλά για το δεύτερο, τα περισσότερα σύγχρονα είδη τέχνης /τεχνοτροπίες αποτελούν εκφραστικούς τρόπους αποκλειστικά ελάχιστων ανθρώπων και συνεπώς δεν φτάνουν την «τελειότητα». 

Η πολυπλοκότητα της λόγιας τέχνης ασφαλώς και παίζει ρόλο, τόσο στην προτίμηση που της έχουν οι φίλοι της, όσο και στην αδυναμία τους να προχωρήσουν στο δεύτερο στάδιο, γινόμενοι (ερασιτέχνες) καλλιτέχνες οι ίδιοι. Η λόγια τέχνη μάλλον αφήνει μια γεύση ανικανοποίητου για τους φίλους της. Σαν να είναι φιμωμένοι, μη μπορώντας να φτάσουν μόνοι τους στα εκφραστικά ύψη της. Μόνη λύση ο ατομικισμός της ακρόασης ή του ακούσματος. Φυσικά οι επαγγελματίες καλλιτέχνες πολύ καλά κάνουν και βρίσκουν για τον εαυτό τους νέους χορούς, νέα τραγούδια, νέα είδη ζωγραφική κ.λ.π. Απελευθερώνουν το Είναι τους, λυτρώνονται χορεύοντας, ζωγραφίζοντας. Αλλά μόνο αυτοί. Οι άλλοι μένουν ξένοι.

Η πολυπλοκότητα και η καλλίτερη ποιότητα της λόγιας τέχνης ως προς την πακεταρισμένη (βιομηχανοποιημένη) ψευτο-λαϊκή τέχνη ασφαλώς κάνει την πρώτη προτιμότερη από την δεύτερη, έχοντας το κριτήριο της ποιότητας ως το μέγιστο κριτήριο. Αλλά το πρόβλημα με την λόγια τέχνη παραμένει: δεν επιτρέπει τον κόσμο στον οποίον αρέσει να εκφραστεί.

Ίσως φαίνεται ότι τα παραπάνω συνεπάγονται για την ποιότητα της καθεαυτής τέχνης, χάριν του κριτηρίου, το οποίο λέει ότι πρέπει όσο δυνατόν περισσότεροι άνθρωποι να μπορούν, έστω και λίγο, να εκφραστούν οι ίδιοι μέσω μιας μορφής τέχνης. Καταρχήν, ότι η "τέλεια" τέχνη πρέπει να πληροί και τις δύο λειτουργίες που προαναφέρθηκαν. Κατά δεύτερον, η πολυπλοκότητα και η ποιότητα δεν είναι αναγκαστικά συμβατές έννοιες. Μπορεί και κάτι απλό να είναι ποιοτικό. Μπορεί κάτι πολύπλοκο να είναι βαρετό, επαναλαμβανόμενο (δεν είναι λίγοι π.χ. οι συνθέτες της κλασσικής ή της ροκ που έχουν εικοσάλεπτες συνθέσεις, στις οποίες εξαντλούν ένα μόνο μουσικό μοτίβο, εξαντλώντας εν τέλει  και την υπομονή μας. Ή πάλι, ένα απλό δίστιχο μπορεί να είναι ανώτερο από ένα ποίημα δυό σελίδων με πολλά στολίδια, και σπάνιες λέξεις). Κατά τρίτον το τί είναι ποιοτικό, και τι αισθητικά γούστα προϋποθέτει η έννοια «ποιότητα» είναι τόσο νεφελώδη και προσωπικά, που αντιρρήσεις του στυλ «το είδος της τέχνης που σε σέβεται» είναι  γενικολογίες. Τι θα πει «να σε σέβεται»; Τίποτε, πέραν των σχολιασμών του τύπου: «βρίσκω την μουσική που ακούς άθλια/γύφτική» ή «την βρίσκω ψυχρή/εγκεφαλική» κλπ. Δηλαδή είναι ζήτημα προσωπικού γούστου, όσο κι αν αυτός που πιστεύει ότι η τέχνη την οποία προτιμά «τον σέβεται» προσπαθεί να βγάλει αντικειμενικά συμπεράσματα.

Επειδή ανθρώπινο είναι ό,τι κάνουν και έκαναν οι άνθρωποι, θα πρέπει να δεχτούμε όλες τις καλλιτεχνικές εκφάνσεις. Και τον Μπαχ και το σκυλάδικο ως απολύτως φυσιολογικές εκφάνεις του «ανθρώπινου» και της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μπορεί να πιστεύει κανείς ότι τα σκυλάδικα είναι κατώτερα, αλλά αυτό είναι ζήτημα γούστου, γιατί τα κριτήρια είναι είδος αξιωμάτων και μη αποδείξιμα. Ο διάλογος για αυτά τα καλλιτεχνικά κριτήρια είναι αδύνατος. Μπορεί σε έναν οπαδό της κλασσικής μουσικής να αρέσει η πολυπλοκότητα, ωστόσο ένας "σκυλάς" θα χλεύαζε αυτό το κριτήριο, και θα του φαίνεται περιττός και ανούσιος ο συνδυασμός 100 οργάνων, αφού το δικό του κριτήριο είναι η κλάψα και ο ρυθμός, κριτήρια τα οποία στον οπαδό της κλασσικής μουσικής είναι απαράδεκτα. Ωστόσο, δε μπορούμε να αποφανθούμε οριστικά ποιο κριτήριο είναι ανώτερο. Ο σκυλάς εξάλλου δεν αισθάνεται ότι δεν «τον σέβεται» η μουσική που του αρέσει. Ο «διαφωτισμός» του σκυλά, ώστε αυτός να καταλάβει ότι το σκυλάδικο δεν «τον σέβεται» είναι δυνατός μόνο εφόσον δεχτούμε ότι «ανθρώπινο» είναι ένα τμήμα του «ανθρώπινου», αυτό στο οποίο αρεσκόμαστε εμείς.

Το γούστο όμως δεν σημαίνει τίποτε παρά προσωπική ευχαρίστηση. Αλλά η τέχνη πρέπει να ενώνει τους ανθρώπους (έστω ιδίου γούστου), επιτρέποντάς τους ταυτοχρόνως να καλλιτεχνούν κι όχι να αποδέχονται μόνον.

Η τέχνη είναι νεκρή; Είναι αφελές να ελπίζουμε ότι η τέχνη που δημιουργεί ο καθένας θα έπρεπε να εκφράζει το σύνολο και την συλλογικότητα. Ο ποιητής, για παράδειγμα, όταν γράφει, μπορεί να εμπνέεται περισσότερο ή λιγότερο από τον εαυτό του ή τις συναναστροφές του, αλλά γράφει καταρχήν για τον εαυτό του και ύστερα για τους άλλους. Κανείς δεν γράφει για τους άλλους, μόνο οι γραφιάδες μπεστ-σέλλερ. Ο Μπαχ μπορεί να έγραφε κατά παραγγελία τίποτε ασήμαντων Γερμανών κληρικών και πριγκίπων, αλλά ό,τι έβγαζε απ' την ψυχή του ουδεμία σχέση είχε με την κατώτερη στόφα της ψυχής των εργοδοτών του ή των εμπόρων που πήγαιναν, σα σε "κοσμικό γεγονός" να τον ακούσουν να πρωτοεκτελεί τα έργα του. Ο καλλιτέχνης οφείλει πρώτα να δημιουργεί για τον εαυτό του, ώστε να πιστεύει σε αυτό που κάνει. Ακόμη και ο ανώνυμος καλλιτέχνης που δημιούργησε ένα δημοτικό τραγούδι, δεν το έφτιαξε συλλογικά, σε συνέλευση της κοινότητας (π.χ. "και τώρα ας δημιουργήσουμε ΟΟΛΟΙ ΜΑΖΙ το "γιάννη μου, το μαντίλι σου"."), αλλά του άρεσε ό,τι έφτιαχνε καταρχήν του ίδιου και ύστερα της οικογένειάς του ή του χωριού του. Μπορεί βέβαια να επηρεάζεται από τα κυρίαρχα μοτίβα και απόψεις περί ωραίου, ο ποιητής ή ο συνθέτης, αλλά αυτό δεν αναιρεί το γεγονός ότι γράφει και συνθέτει για την προσωπική του ευχαρίστηση.

            Η αντίρρηση που χρησιμοποιεί ως επιχείρημα την συλλογικότητα της Αρχαιοελληνικής τέχνης είναι λανθασμένη. Ο αγαλματοποιός γνώριζε τα κυρίαρχα γούστα, αλλά δεν δημιουργούσε για να του πουν μπράβο. Ούτε είχε πάνω απ' το κεφάλι του ένα κάρο αργόσχολους που του έλεγαν π.χ. "σκάλισε κι άλλο τη μύτη, κόψε κάτι, βάλε κάτι". Κατά παραγγελία του πελάτη του δημιουργούσε, και αντίστροφα ο πελάτης ήξερε την τεχνοτροπία του καθενός αγαλματοποιού. Φυσικά, προκειμένου για δημόσια έργα ήταν ο λαός  - και είχε κάθε δικαίωμα, αφού αυτός πλήρωνε - που προτιμούσε το α' έργο αντί του β'. Αυτό δεν έχει να κάνει με κάποια συλλογικότητα στην τέχνη, απλώς με το δευτερεύον γεγονός, αν μια μορφή και ύφος τέχνης θα γινόταν δημοφιλής/ές ή όχι. Αλλά εδώ μιλάμε για την πηγή της έμπνευσης, για την αιτία που κάποιος καθόταν και σκάλιζε ένα άγαλμα (εκτός της βιοποριστικής).

            Φυσικά ο καλλιτέχνης εκφράζει την εποχή του, δηλαδή δημιουργεί επηρεαζόμενος από τα καλλιτεχνικά γούστα της. Δεν γίνεται αλλιώς. Αλλά δεν είναι αυτό το πράγμα η "συλλογικότητα" ή η άρνηση του "η τέχνη για την τέχνη". Δεν υπήρξε ποτέ συλλογικό άγαλμα ή συλλογικό ποίημα. Το αν μετά τον αρχικό ανώνυμο δημιουργό ενός δημοτικού τραγουδιού ήρθαν οι επόμενες γενιές και τροποποίησαν το αρχικό δημιούργημα αυτό είναι άλλο πράγμα, διότι η τροποποίηση έγινε μεταγενέστερα. Δεν έγινε την ίδια στιγμή, μια συλλογική τροποποίηση ή συλλογική σύνθεση.

            Επίσης πρέπει να έχουμε υπόψιν ότι μπορεί κάποιος να καλλιτεχνεί ενάντια στο κυρίαρχο ρεύμα της εποχής του, όχι ως πρωτοπόρος αλλά ως αναβιωτής. Δεν είναι αυτό απόδειξη ότι ο καλλιτέχνης γράφει στα παλιότερα των υποδημάτων του τις ανάγκες της κοινωνίας ή τις τεχνοτροπίες της ή τα προβλήματά της και ασχολείται με τον εαυτό του κι έτσι δημιουργεί πραγματικά; Διότι αν πας να κάνεις τέχνη για χάρη των άλλων, τότε είτε πρέπει να φτιάχνεις ψυγεία (κι όχι τραγούδια ή αγάλματα) είτε να γράφεις σκυλάδικα για χάρη των πολλών και για τα φράγκα. Αν όμως γράψεις για ό,τι σε πονάει εσένα κι όχι τον γείτονα, τότε είσαι αυθεντικός, ακόμη κι αν χρησιμοποιείς μη δικές σου φόρμες ή φόρμες παλιότερων εποχών. Και τέχνη δίχως αυθεντικότητα είναι νεκρή.

            Τώρα, ας δούμε αν "η τέχνη είναι νεκρή", όχι από την πλευρά της έλλειψης ή μη συλλογικότητας, αλλά σχετικά με το ζήτημα των νέων    τάσεων. Η άποψη ότι αν δεν υπάρχει πρωτοπορία και νέες τάσεις η τέχνη είναι νεκρή, είναι λανθασμένη. Αυτή η ιδέα της πρωτοπορίας θέλει, μεσα στον αγχωμένο της τρέξιμο, να δηλώσει ότι άμα δε βγαίνουν συνεχώς νέοι εκφραστικοί τρόποι η τέχνη έχει μαραζώσει και δεν έχει νόημα. Πρόκειται περί παρεξήγησης. Το αρχαίο στύλ, το βυζαντινό, το ελληνιστικό, το μυκηναϊκό, τα υπόλοιπα (για να μην τα παραθέτω όλα), ξένα και ελληνικά, είναι πηγές ανεξάντλητης έμπνευσης. Υπάρχει ένας απεριόριστος αριθμός συνδυασμών τους και υπάρχει ένα απεριόριστο υλικό της καθεμιάς - μόνης της  - τεχνοτροπίας προς έμπνευση. Δεν έχουμε κουραστεί ούτε με το ένα ούτε με το άλλο στυλ. Θα μπορούσαμε για άλλα 10.000 χρόνια να φτιάχνουμε ποιήματα και αγάλματα και εικόνες και ναούς βασισμένοι στα υπάρχοντα στυλ. Η έμπνευση καθεαυτή είναι κάτι το ανεξάρτητο από την τεχνοτροπία στην οποία την διοχετεύει ο καλλιτέχνης. Έμπνευση δε θα πάψει ποτέ να υπάρχει. Το αν ο καλλιτέχνης θα την διοχετεύει σε υπαρκτά στυλ ή θα φτιάξει νέο στυλ είναι κάτι άσχετο με το αν η τέχνη είναι νεκρή ή όχι. 

            Ότι δεν υπάρχει παραγωγή νέων τεχνοτροπιών δεν σημαίνει νέκρωση της τέχνης, αλλά ότι οι υπάρχουσες τεχνοτροπίες αρκούν και περισσεύουν κι ότι η κοινωνία ή ο καλλιτέχνης δεν έχουν ανάγκη για νέες εκφραστικές φόρμες, και ότι προτιμούν να κάνουν ένα είδος αυτοενδοσκόπησης, ίσως επειδή τους φάνηκε ότι ακόμα είναι ελκυστικές οι παλιές τεχνοτροπίες. Ίσως αυτό φαίνεται σκέτη μίμηση, αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι, διότι, ασυνείδητα, υπάρχει διάλογος μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Κι αν οι παλιές τεχνοτροπίες φαίνονται ακόμη ελκυστικές, αυτό δείχνει τη ζωντάνια - κι όχι την νέκρωση - μιας τέχνης που υποτίθεται ότι πέρασε για πάντα.

            Η τέχνη δεν είναι βρακιά, ώστε να πούμε ότι αν δεν φτιάχνουμε νέες ποικιλίες και είδη στρίνγκ τότε νεκρώθηκε η βιομηχανία βρακιών. Πρέπει να τελειώνουμε με την άποψη ότι πρέπει να υπάρχει μια "πρωτοπορία", μια ανανέωση, αλλιώς νεκρωθήκαμε. Πενήντα-εξήντα χρόνια δίχως ύπαρξη νέων στυλ είναι ένα χρονικό διάστημα ασήμαντο αν θυμηθούμε τα εκατοντάδες χρόνια όπου συνεχώς επικρατούσε το μπαρόκ, το κλασσικό, το βυζαντινό ή το ελληνιστικό στυλ. (6/ 11/ 2005).

            Ως εναντίωση στην αντίληψη της ελευθερίας του καλλιτέχνη, υπάρχει το επιχείρημα ότι «και στην καπιταλιστική κοινωνία κανείς δεν είναι πραγματικά ελεύθερος, αλλά υπόκειται στις δεσμεύσεις και τις αντιλήψεις τόσο της ίδιας όσο και του συστήματος και γι’ αυτό δεν μπορεί να κατηγορούνται οι αριστερές ουτοπίες ότι στα δικά τους συστήματα ο καλλιτέχνης θα καταπιέζεται. Αφού ήδη στην κοινωνία αυτήν ο καλλιτέχνης είναι ανελεύθερος». Φυσικά δεν υπάρχει «απεριόριστη ελευθερία», αλλά κάποιου βαθμού ελευθερία. Μπορούμε να δεχτούμε ότι ο καλλιτέχνης θα είναι περισσότερο ελεύθερος απ΄ ό,τι τώρα σε μια μελλοντική μαρξιστική ή αναρχική κοινωνία, όπου η τέχνη του θα απορρίπτεται ή και θα απαγορεύεται έπειτα από απόφαση του κάθε σταλινίσκου ή μιας τυχαίας πλειοψηφίας ηλιθίων ή ατάλαντων «αμεσοδημοκρατών», ως «αντικοινωνικό έργο»; Ίσα-ίσα, χάρη στην ισοπέδωση, στο όνομα της «λαοκρατίας», θα κυριαρχούν είτε τα καλλιτεχνικά πρότυπα του κάθε ψωνισμένου αναρχοπατέρα που θα ξεσηκώνει την "κοινωνία" κατά της «αντικοινωνικής τέχνης» είτε τα καλλιτεχνικά πρότυπα του ηλίθιου γείτονα, που μόνο τσιφτετέλια και ρόκ ξέρει και που θεωρεί π.χ. την ποίηση άχρηστη αφού αυτή δεν δίνει χρήματα. Το επιχείρημα ότι οι μάζες σε μια ιδανική κατάσταση δεν ΘΑ είναι αποβλακωμένες είναι εσφαλμένο, διότι κι οι μη αποβλακωμένοι Αθηναίοι, που έβλεπαν τόσες τραγωδίες, που άκουγαν τόσους φιλοσόφους, που είχαν αμεσοδημοκρατία, δίωξαν/θανάτωσαν τους Σωκράτη, Φειδία, Πρόδικο, Αριστοτέλη, Αναξαγόρα, Διαγόρα κ.ά. Αφού λοιπόν ούτε σε τέτοια ουτοπικά καθεστώτα θα είναι κοινωνικά ελεύθερος ο καλλιτέχνης (ή πιο ελεύθερος απ’ ό,τι τώρα), απομένει η ατομική του ελευθερία.

            Η ελευθερία του καλλιτέχνη είναι άλλης μορφής από την κοινωνική ή θρησκευτική ελευθερία ή την ελευθερία να πίνεις μπύρες. Όσο δικαίωμα έχει στην ελευθερία του αυτός που νομίζει ότι αλλάζοντας το οικονομικό σύστημα θα εισέλθει στον επίγειο παράδεισο, όσο δικαίωμα έχει στην ιδιότυπη αίσθηση ελευθερίας του ο θρησκευόμενος ή ο πότης, το ίδιο δικαίωμα έχει κι ο καλλιτέχνης στην επίσης περιορισμένη ελευθερία του. Όσο "υπεράνω όλων" βρίσκεται σε μια διαδήλωση ο επαναστάτης, σε μια τελετή ο θρήσκος, σε μια κρασοκατάνυξη ο γλεντζές, το ίδιο βρίσκεται κι ο καλλιτέχνης όταν δημιουργεί κάτι.

Ένα σύστημα το οποίο ενδιαφέρεται μόνο για τα λεφτά, το σημερινό, σίγουρα ελέγχει αρκετά τους επαγγελματίες καλλιτέχνες, αλλά δεν το νοιάζει ή δεν επιτρέπει στον εαυτό του να απαγορεύει την προσωπική έκφραση. Μπορεί να υπάρχουν οι καλλιτέχνες που τα έχουν καλά με τα ΜΜΕ και το κράτος και προβάλλονται εις βάρος των άλλων, ωστόσο οι άσημοι καλλιτέχνες έχουν ελευθερία κινήσεων και έκφρασης· και οι ερασιτέχνες καλλιτέχνες ακόμη μεγαλύτερη ελευθερία. Αντίθετα, ένα κοινωνιστικό πολιτικό σύστημα, όπου το ιδιωτικό τμήμα του βίου θα υπόκειται στον αυστηρό έλεγχο του κάθε ανόητου, πολύ εύκολα θα καταδιώκει και την ιδιωτική σκέψη, αγριότερα από ότι το σημερινό σύστημα, το οποίο δεν ανακατεύεται (έως τώρα) στον ιδιωτικό χώρο ή στις πεποιθήσεις. Αν οι κατακαημένοι αντεξουσιαστές ηγετίσκοι ήδη καταπιέζουν σήμερα, τη στιγμή που έχουν μηδενική επιρροή στην κοινωνία, άλλους ομοϊδεάτες τους, οι οποίοι ρίχνουν βόμβες στα γραφεία τους, μόνο αφελείς δε θα μπορούσαν να σκεφτούν τον ιεροεξεταστικό (αν και άτυπο, μη θεσμοθετημένο: δηλαδή χειρότερα για τους καλλιτέχνες) ρόλο που θα έχουν οι αναρχοπατέρες ή οι σταλινίσκοι καθοδηγώντας τις αφυπνισμένες μάζες. Μηδέν ατομικότητα, καλό ίσον καλό μόνον της κοινωνίας (ή της «κοινότητας»· ακόμη χειρότερα, αφού μια ολιγάριθμη κοινότητα, όπου όλοι ξέρουν τους πάντες, ασκεί πολύ πιο δυσβάστακτο έλεγχο στα μέλη της απ’ ό,τι μια πολυάριθμη κοινωνία). Επομένως το παραμύθι της ελευθερίας (άρα έμμεσα της αλλοτρίωσης και της αθλιότητας του καλλιτέχνη και του έργου του) στη σημερινή κοινωνία είναι πολύ αβάσιμο. Όση αλλοτρίωση υπάρχει σε μια καπιταλιστική κοινωνία, λόγω της κυριαρχίας των πλούσιων χορηγών, η ίδια θα υπάρχει και σε μια αναρχική/μαρξιστική κοινωνία λόγω της ιδεοληψίας των κάθε είδους αναρχο-καθοδηγητών και της χυδαιότητας των φανατισμένων μαζών.

Αν η τέχνη έχει σώνει και καλά, συνειδητά, κοινωνική αποστολή, τότε ο φορέας της δεν έχει ελευθερία. Όπου υπάρχει κάποιο Δέον αντικειμενικό, τι θα μπορούσε να κάνει ο καλλιτέχνης παρά να το βουλώνει και να το υπηρετήσει – αλλιώς θα ήταν «παράλογος». Το μόνο καλλιτεχνικό Δέον που απελευθερώνει είναι το ατομικό· το κοινωνικό Δέον αναγκαστικά θα επιβληθεί και σε όσους καλλιτέχνες δεν το συμμερίζοντα.

Πράγματι η τέχνη έμμεσα, ασυνείδητα, έχει και κοινωνική αποστολή, καθότι οι καλλιτέχνες είναι κοινωνικά όντα, ακόμη και τα πιο απόμακρα. Η βλάβη υπάρχει όταν ορίζεται ως σκοπός της τέχνης η κοινωνική της αποστολή, να διδάξει με τον έναν ή τον άλλον τρόπο διάφορα πράγματα. Αντίθετα, εάν δεν υπάρχει συνειδητή θέληση για κάτι τέτοιο, το αποτέλεσμα είναι αυθόρμητο. Δεν απαγορεύεται ασφαλώς οι καλλιτέχνες να έχουν κοινωνιστικές, μεταφυσικές κ.ά. απόψεις και να τις εκφράζουν στα έργα τους. Απλά όταν τις εκφράζουν αυτές, ο πρώτιστος και κύριος σκοπός που αυτοί θα θέτουν δεν πρέπει να είναι η κοινωνική αποστολή του έργου τους, αλλά η αυτο-έκφραση. Θα είναι πολύ καλύτερο, ακόμη και για την μέθοδο προώθησης των κοινωνιστικών ή μεταφυσικών απόψεών τους, αν έπρατταν έτσι.

Τόσο η έννοια της ελευθερίας όσο και η έννοια της αλλοτρίωσης ορίζονται με βάση μια ιδεατή κατάσταση. Ωστόσο, όπως ξέρουμε υπάρχουν πολλοί ορισμοί της ιδεατής κατάστασης. Ο καθένας έχει κι από μια αντίληψη για τη φύση του ανθρώπου και της κοινωνίας και στιγματίζοντας έτσι ως «ανελεύθερες» και «αλλοτριωμένες» κάποιες άλλες εποχές ή κοινωνίες, θέλει να επιβάλλει την αντίληψη αυτή στους άλλους ως αντικειμενική. Για τους κοινωνιστές, αναρχικούς/μαρξιστές, η σημερινή κοινωνία είναι αλλοτριωμένη εξαιτίας του οικονομικού συστήματός της, άρα και η τέχνη της είναι αλλοτριωμένη, παρά τις εξαιρέσεις ή τι καλλιτεχνικές διαμαρτυρίες για την αλλοτρίωση αυτήν. Ωστόσο ο σημερινός καλλιτέχνης, που αγωνίζεται με τα δικά του προσόντα είναι πολύ πιο αυθεντικός από τον τεμπέλη αρχαίο γλύπτη που είχε δούλους και μπορούσε όλη τη μέρα να αγορεύει, να καλλιτεχνεί, να ακούει ρήτορες, να φιλοσοφεί με ξένα κόλλυβα.

Και στο παρελθόν λοιπόν υπήρχε αλλοτρίωση της εργασίας και της κοινωνικής ζωής. Και τότε υπήρχαν πλούσιοι χορηγοί που επηρέαζαν μέσω των παραγγελιών τους τα καλλιτεχνικά ρεύματα σε μεγάλο βαθμό. Και τότε υπήρχαν δεσποτάδες που καθόριζαν τι και πώς θα αγιογραφείται. Ε, λοιπόν, τι θα πει αυτό, ότι τα αρχαία αγάλματα ή η Αγία Σοφία είναι μορφές τέχνης «αλλοτριωμένες» και «ανελεύθερες»; Και πόσο η τέχνη της «αμεσοδημοκρατικής» Αθήνας ήταν «μη αλλοτριωμένη», τη στιγμή που υπήρχαν 300.000 δούλοι για 30.000 πολίτες, δηλαδή από πλευράς εργασίας υπήρχε σαφέστατα «αλλοτρίωση»· οι ελεύθεροι πολίτες ήταν σαν τους μεσαιωνικούς πρίγκιπες, οι οποίοι βέβαια κατηγορούνται για τις τεχνοτροπίες που προώθησαν. Το σφάλμα είναι προφανές, το προσωπικό γούστο των κοινωνιστών αναγορεύεται σε «μόνη αληθινά άξια να αποκαλείται έτσι, Τέχνη». Η ερώτηση είναι άμεση, τι ενδιαφέρει αν κάποιες τεχνοτροπίες χρηματοδοτήθηκαν από φεουδάρχες, βασιλείς, πρίγκιπες ή παπάδες, τη στιγμή που αυτές κρίνονται από τους περισσότερους, γνώστες της Τέχνης και μη γνώστες, ως υπέροχες και ανεπανάληπτες; Πάντα και παντού υπήρχε αυτό που ονομάζουμε ανισότητα, αλλά με τίποτα δε θα αποκαλούσαμε την κλασσική μουσική ως απαράδεκτη επειδή την χρηματοδοτούσαν οι πρίγκιπες της Αναγέννησης και έπειτα. Παρομοίως επιπόλαια είναι η απόρριψη και υποτίμηση της σημερινής τέχνης με βάση το οικονομικό, πολιτικό και κοινωνικό σύστημα που τη γεννά. Αν οι υποτιμητές ή οι απορρίπτοντες σκέπτονταν καλλίτερα, θα απέρριπταν το οικονομικο-πολιτικό σύστημα που τη γεννά δίχως να απορρίπτουν την τέχνη. Φυσικά η παραπάνω άποψη δε σημαίνει αποδοχή όλης της σημερινής τέχνης, αλλά ό,τι γίνεται αποδεκτό να γίνεται αποδεκτό αυστηρά βάσει του γούστου κι όχι λόγω εξωκαλλιτεχνικών κριτηρίων. Πώς θα αποκαλούσαμε κάποιον που απορρίπτει ή χλευάζει ως γελοία την αραβική-ισλαμική τέχνη, απλώς επειδή τυχαίνει να είναι άθεος ή καθολικός ή ινδουιστής ή Εβραίος ή μη μουσουλμάνος γενικά; Θα τον θεωρούσαμε σοβαρό κριτικό της τέχνης; Το ίδιο αφελείς και απαράδεκτους θα πρέπει να θεωρήσουμε και τους αναρχικούς, καταστασιακούς, και τους μαρξιστές/αριστεριστές που ισχυρίζονται ότι «η τέχνη είναι νεκρή» ή μιλούν υποτιμητικά, βάσει εξωκαλλιτεχνικών και όχι καλλιτεχνικών κριτηρίων, για την αξία της σημερινής τέχνης ή για την αξία παλαιότερων τεχνοτροπιών οι οποίες προέρχονται από «μη κοινωνιστικά» οικονομικοπολιτικά συστήματα.

            Ίσως το «η τέχνη για την τέχνη» και το «η τέχνη είναι νεκρή», ως ιδεολογίες να ήταν σχεδόν απολύτως εχθρικές, ωστόσο να είχαν έναν κοινό εχθρό. «Μέσα στον πνευματικός κόσμο της μοντέρνας και της πρωτοποριακής τέχνης και λογοτεχνίας η αστική σύνθεση χτυπήθηκε λοπόν ταυτόχρονα από τα αντιτιθέμενα άκρα του μύθου ή του ανορθολογικού στοιχείου και της τεχνικής ή της μηχανής, της παρακμής και της εικονοκλαστικής αισιοδοξίας. Η ίδια διάταξη προέκυψε όταν θεματοποιήθηκε η ίδια η έννοια της τέχνης, οπότε εναντίον της αστικής αντίληψης για τον χαρακτήρα και την αποστολή της τέχνης επιστρατεύθηκαν από τη μια ο καθαρός αισθητικισμός και φορμαλισμός κι από την άλλη το αίτημα κατάλυσης κάθε μορφής και κατάργησης της τέχνης. Ο αισθητικισμός πήγαζε, εξ ίσου όπως και η λατρεία της μηχανής, από την αυτονόμηση και την απολυτοποίηση ενός στοιχείου, το οποίο βέβαια είχε ληφθεί υπ’ όψιν στην αστική σύνθεση – άλλωστε για πρώτη φορά μέσα στην αστική κοινωνία αναγορεύθηκε η τέχνη ισότιμη αδελφή της φιλοσοφίας και της επιστήμης –, όμως ξεκομμένο απ΄αυτήν έπαιρνε αναγκαστικά αντιαστική έννοια. Όπως πρέπει να τονίσουμε ενάντια σε μια προκατάληψη, η οποία διαδόθηκε από αριστερούς πολέμιους του "αστικού-αντιδραστικού" ελιτισμού και της "φυγής" από τη κοινωνική πραγματικότητα, ενώ συνάμα φάνηκε να επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι η όψιμη αστική τάξη στον αγώνα εναντίον σοσιαλιστικών-μαρξιστικών ενοποιητικών θέσεων υπεράσπισε την αυτονομία των επί μέρους τομέων της κοινωνίας – η θεωρία του l’ art pour l’ art δεν είναι αστικής, παρά απ’ ευθείας αντιαστικής καταγωγής. Η αστική σύνθεση απαιτούσε ένταξη της τέχνης στην κοινωνία και στις κανονιστικές της αρχές, ένταξη η οποία όφειλε να υλοποιηθεί – χάρη στη σύνδεση του ωραίου με το αληθινό και το αγαθό. Ακριβώς αυτήν τη σύνδεση καταστρέφει ο αισθητικισμός, και μ’ αυτό πάλι συμβαδίζει η αποκομή της τέχνης από την κοινωνική και διδακτική αποστολή της και η μετατροπή της σε ελεύθερο παιγνίδι του προικισμένου υποκειμένου. Τώρα το αισθητικό στοιχείο μπορούσε να χωρισθεί εντελώς από την ηθική κανονιστική αρχή και από το κανονικό ή το φυσιολογικό εν γένει για να συνδεθεί με ό,τι από αστική σκοπιά, όπου ομορφιά και ηθική ή ηθικά νοούμενη αλήθεια συνυφαίνονται, έπρεπε να θεωρηθεί ως άσχημο, παράδοξο, γελοίο, διεστραμμένο ή τρομακτικοό. Στη θέση του ωραίου με την αστική έννοια μπαίνει το ενδιαφέρον, το εκπληκτικό, το συγκλονιστικό ή ό,τι προκαλεί αμηχανία και σύγχυση, δηλαδή εν γένει ό,τι θεωρείται ως καλλιτεχνικά πολύτιμο ανεξάρτητα από το ηθικό του ποιόν. Από περιφρόνηση προς το αστικό δέος απέναντι στο κανονιστικό και στο κανονικό ή φυσιολογικό αποδίδεται τώρα αξία σε όλα, όσα αποκλίνουν από το φυσιολογικό· μάλιστα ο αισθητικιστής δεν ορρωδεί ούτε και μπροστά στην ταύτιση τέχνης και εγκλήματος. Η απόκλιση από την ηθική κανονιστική αρχή συμβαδίζει όμως μέσα στην ιστορία του λογοτεχνικού-καλλιτεχνικού μοντερνισμού με την αύξουσα απομάκρυνση από την κανονιστική αρχή ως μορφή, έως ότου τελικά καταρρέουν όλες οι (παραδοσιακές) μορφολογικές κανονιστικές αρχές. Γιατί το ενδιαφέρον και το εκπληκτικό, μ’ έναν λόγο το αστάθμητο, εμφανίζεται αυτόνομο και απομονωμένο δίπλα σε άλλα παρόμοια στοιχεία, δεν αποκτά επομένως το νόημα και την αξία του χάρη στην ένταξή του μέσα σ’ ένα Όλο, το οποίο μόνον έτσι θα μπορούσε να ‘ναι κι όχι αλλιώς. Έτσι εκμηδενίζεται η αστική αντίληψη για την αρμονία ως καλώς συγκερασμένη σχέση μεταξύ Όλου και μέρους και συντελείται η μετάβαση από τη συγκρότηση του καλλιτεχνήματος με βάση εδραίους μορφολογικούς κανόνες στον υποκειμενικό χειρισμό της μορφής, και μάλιστα χωρίς να λαμβάνονται υπ’ όψιν οι κοινωνικά επικρατούσες μορφές επικοινωνίας και συνεννόησης. Η διάλυση των μορφών της αστικής τέχνης δεν σήμαινε ωστόσο αναγκαστικά την αποκοπή από κάθε μορφή και κάθε αισθητική. Μάλιστα στους μεγάλους μαστόρους του λογοτεχνικού μοντερνισμού η διάλυση τούτη συνδέεται με μια καινούργια αυστηρή μορφoλογική συνείδηση, η οποία εν μέρει αντλεί από τις πηγές του αισθητικισμού και στρέφεται εναντίον της αμορφίας των ρευμάτων της πρωτοπορίας. Επί πλέον ο φορμαλισμός του λογοτεχνικού-καλλιτεχνικού μοντερνισμού εκφράζει μια συνείδηση προερχόμενη από τη γενική απέχθεια των εκπροσώπων τούτης της κατεύθυνσης ενάντια στον καπιταλισμό και στον καπιταλιστικό πολιτισμό: η μορφή δουλεύεται εδώ όχι κατά τον τρόπο του βιομηχανικού εργάτη, παρά μάλλον του μεσαιωνικού μάστορη, ο οποίος βλέπει τη δουλειά του ως Όλο και την κατέχει από μακρά οικείωση με το αντικείμενο και με τα μυστικά της τέχνης του. Ενάντια στην αστική σύνθεση στρεφόταν όμως όχι μόνον η αισθητικιστική αυτονόμηση της τέχνης και της μορφής, αλλά ταυτόχρονα και το αίτημα της κατάργησης της τέχνης και της μορφής εν γένει. Εδώ ξε΄χωρισε με τις επιδόσεις της η πρωτοπορία στις διαφορετικές της κατευθύνσεις και με εκάστοτε διαφορετικό τρόπο – και το αρχικό της αίτημα πραγματοποιήθηκε αργότερα, τουλάχιστον ως γελοιογραφία ή ως διαφήμιση, μέσα στην τεχνολογικά εξελιγμένη και μαζικά καταναλωτική μαζική δημοκρατία. Λέγοντας κατάργηση της τέχνης, οι εκπρόσωποι της πρωτοπορίας δεν εννοούσαν βέβαια την απλή εξάλειψη των μορφών τέχνης μέσα σε μια κοινωνία που κατά τα άλλα θα τραβούσε αμετάβλητη τον δρόμο της, αλλά μια παράλληλη αναμόρφωση της τέχνης και της ζωής, έτσι ώστε η τέχνη θα μπορούσε να απορροφηθεί αβίαστα και ολοκληρωτικά από τη ζωή. Ο στόχος αυτός επιδιώχθηκε κατά καιρούς κυρίως σε σχέση με σημαντικούς επί μέρους τομείς, όπως έγινε π.χ. με τους λεγόμενους παραγωγιστές και με τα σχέδιά τους για τη σύνδεση παραγωγής και τέχνης. Όμως, το μεγάλο όνειρο, όπως το είχαν στον νου τους οι ντανταϊστές και οι σουρρεαλιστές, ήταν η ολόπλευρη συγχώνευση τέχνης και ζωής, όπου θα έπεφταν τα σύνορα τόσο ανάμεσα στις διάφορες τέχνες όσο και ανάμεσα στους διάφορους τομείς της ζωής – σύνορα, τα οποία για την αστική αντίληψη, παρ’ όλη την προσπάθεια αμοιβαίας συμπλήωσης και εναρμόνισης των χωρισμένων μεταξύ τους τομέων, παρέμεναν σαφή και ανταποκρίνονταν σε μιαν ουσιαστικά διαφορετική άποψη για τη δομή της κοινωνίας και για τον ρόλο της τένης μέσα στην έτσι δομημένη κοινωνία. Το ποιητικό στοιχείο όφειλε τώρα να διαχωρισθεί από την ποίηση ως ιδιαίτερη τέχνη και το καλλιτεχνικό στοιχείο εν γένει από όλες τις επί μέρους τέχνες, για να απλωθεί πάνω σ’ ολόκληρο τον κόσμο των αντικειμένων και των ανθρώπων διαμορφώνοντάς τον διαφορετικά και αποκαθιστώντας ανάμεσα στα αντικείμενα και στους ανθρώπους σχέσεις διαφορετικές από πριν. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, όλοι οι άνθρωποι μπορούν να κάμουν τέχνη σε διαφορετικές μορφές, η έννοια της ιδιοφυΐας, που ενέπνεε το σέβας από την εποχή της Αναγέννησης, μυκτηρίζεται και απορρίπτεται ακόμα και η ιδέα του "ταλέντου". Αν η τέχνη συνίσταται στην ελεύθερη και αυθόρμητη εκδίπλωση της δημιουργικότητας του ατόμου, τότε περιττεύει ό,τι ακριβώς χρειαζόταν ταλέντο, δηλαδή η ικανότητα μορφικής επεξεργασίας του καλλιτεχνικού υλικού με βάση ορισμένους κανόνες. Όμως  η επίθεση εναντίον της ιδιοφυΐας και του ταλέντου έπληττε όχι μόνο την αστική αντίληψη για την τέχνη, αλλά και την κεντρική αστική έννοια της ατομικότητας. Η αστική τάξη είχε πάντα τις δυσκολίες της στην αναστροφή της με τον καλλιτέχνη και με τη γνήσια ή θεατρινίστικη ιδιοφυΐα του, φοβόταν τον αστάθμητο χαρακτήρα του και προσπαθούσε να να δαμάσει ό,τι το άγριο είχε αυτός μέσω της θεσμοποίησης της τέχνης. Ωστόσο ο ιδιοφυής καλλιτέχνης ήταν σαρξ εκ της σαρκός της, υψηλή ή και ύψιστη ενσάρκωση της ιδέας εκείνης για την ατομικότητα, από την οποία ζούσε το αστικό ιδεώδες του ανθρώπου και της παιδείας». (1/9/2006)

Porta Aurea