Γκυστάβ Μορώ – O Οιδίποδας με τη Σφίγγα (λεπτομέρεια) 1864
Πόσο πολλά πράγματα περνάνε διαρκώς στη λήθη, με κάθε ζωή που σβήνει, πώς ο κόσμος αδειάζει από μόνος του, καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν τη δυνατότητα της μνήμης.[1]
Μια πρόταση τεσσάρων γραμμών πολλές φορές αρκεί. Στις λίγες αυτές αράδες ο Ζακ Άουστερλιτς, κεντρικός ήρωας στο ομώνυμο μυθιστόρημα του σημαντικού Γερμανού συγγραφέα W. G. Sebald (1944-2001), αναπτύσσει έναν πολύ γόνιμο στοχασμό για τη σχέση του ανθρώπου με τα πράγματα. Σχέση που διανοίγεται στον χρόνο, άρα έγχρονη, φθαρτή, εκτεθειμένη στην καταστροφή. Με δύο λέξεις: σχέση θνητή. Κάθε ζωή που σβήνει παρασύρει στο διάβα της και τα πράγματα με τα οποία σχετίστηκε. Η λησμονιά μοιάζει αναπόφευκτη – και είναι αναπόφευκτη, μέχρι να βρεθεί κάποιος να τα αναστήσει. Ανασταίνονται τα πράγματα; Ανασταίνονται. Αυτό υπονοεί ο Άουστερλιτς. Διαβάζουμε ξανά: «ο κόσμος αδειάζει […] καθώς κανένας δεν ακούει, δεν ζωγραφίζει και δεν διηγείται τις ιστορίες που μένουν πάνω σε αμέτρητους τόπους και αντικείμενα, που από μόνα τους δεν έχουν τη δυνατότητα της μνήμης».
Τα πράγματα έχουν ισχύ, δύναμη, ορμή· μέσα τους εμφωλεύει μια αστείρευτη γονιμότητα, ηδονική πλαστικότητα, κουβαλούν χρήσεις και καταχρήσεις, αφήνουν το αποτύπωμά τους στον κόσμο – όχι όμως από μόνα τους· από μόνα τους είναι ουδέτερα, νεκρά, αποστερημένα από οποιαδήποτε ιδιωτική πρωτοβουλία, σημαίνουν το απόλυτο τίποτα. Ερμητικά κλεισμένα στον εαυτό τους δίνουν την εντύπωση ότι προσφέρονται σε όλους, απλόχερα, αδιάκριτα, δημοκρατικά· υπάρχουν εκεί για μας, αναπόδραστα – πάντα και παντού. Την ίδια όμως στιγμή τη σκαπουλάρουν, ξεγλιστρούν, διαφεύγουν, αγνοούν τους πάντες. Κάποιος πρέπει να δαμάσει την ύλη, να τη φέρει στα δικά του μέτρα και σταθμά, να αφυπνίσει τη μαγική ιδιότητα που υπνώττει εντός της, τη μεταμορφωτική της δύναμη. Σαν τον αλχημιστή στα χρόνια του Μεσαίωνα που γύρευε να μετατρέψει τον άνθρακα σε θησαυρό, που έψαχνε να βρει το ελιξίριο της ζωής. Από τέτοιο σκαρί είναι καμωμένος ο καλλιτέχνης και ακριβώς αυτός είναι ο στόχος του: να μετατρέψει τον άνθρακα σε θησαυρό, να βρει το ελιξίριο της ζωής – να δώσει αθανασία σε πράγματα και ιστορίες.
Η λησμονιά μοιάζει αναπόφευκτη μέχρι να αναλάβει ο αφηγητής. Σαν έτοιμος από καιρό σαν θαρραλέος, ο storyteller, μορφή αρχετυπική που οι ρίζες της κρατούν καλά μέσα στον χρόνο και στις παραδόσεις των λαών, αναλαμβάνει ένα βαρύτιμο καθήκον: να δώσει μνήμη. Βουτιά στο παρελθόν, ο σκοπός είναι ιερός: επιστροφή της ανεπίστρεπτης ζωτικότητας. Ο ανήκουστος λόγος ζητάει να ακουστεί, η αθέατη όψη των πραγμάτων αξιώνει θεατή. Τόποι, πρόσωπα και αντικείμενα που από μόνα τους στερούνται τη δυνατότητα της μνήμης διεκδικούν τη θέση τους στην Ιστορία, αναζητούν τη θέση τους σε αυτόν τον κόσμο – ή, πιο απλά: γυρεύουν τον αφηγητή τους.
Σε αυτό το σημείο εγείρονται όμως ενστάσεις, προκύπτουν ερωτήματα: τι δουλειά έχει ο storyteller με τη διαφύλαξη της μνήμης; Η πρόσβαση στο παρελθόν δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο του ιστορικού; Έχει η τέχνη αληθειακές αξιώσεις; Μπορεί να έχει; Και αν ναι, με ποιον τρόπο; Στο ζεύγμα «Ιστορία-Λογοτεχνία» διαβάζουμε τη σύγκρουση μεταξύ αλήθειας και ψέματος. Όπου Ιστορία αλήθεια, όπου Λογοτεχνία ψέμα. Τα ερωτήματα αυτά δεν προέκυψαν σήμερα, το παρελθόν αντηχεί επίμονα. Ένα καλό παράδειγμα έρχεται από την αρχαιότητα. Στο δίλημμα «Ηρόδοτος ή Θουκυδίδης»[2] προσωποποιείται το αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης αιώνων: από τη μια μεριά ο παραμυθάς Ηρόδοτος, ο «πατέρας της ιστορίας» -διάκριση τιμητική που διατηρείται μέχρι και σήμερα, οι αντοχές της όμως διαρκώς δοκιμάζονται-, ο οποίος γράφει με τρόπο παραστατικό, ποιητικό για τις συγκρούσεις μεταξύ Ελλήνων και Περσών νομίζοντας, επηρεασμένος από τον Αισχύλο, ότι οι Θεοί ορίζουν τις τύχες των ανθρώπων. Μύθος και πραγματικότητα αναμειγνύονται, οι Θεοί παρεμβαίνουν στα ανθρώπινα, πλοκή που ώρες-ώρες θυμίζει αστυνομικό μυθιστόρημα, όνειρα, χρησμοί και θαύματα συνεπικουρούμενα από ρητορικά σχήματα παρεμβάλλονται στην κυρίως αφήγηση – ο Ηρόδοτος πόρρω απέχει από να τον πάρουμε στα σοβαρά. Η λογοτεχνικότητά του μοιάζει ασήκωτη. Και ας είχε στόχο με το έργο του, όπως ο ίδιος έγραφε, «να μην ξεθωριάσει με τα χρόνια ό,τι έγινε από τους ανθρώπους, μήτε να σβήσουν άδοξα έργα μεγάλα και θαυμαστά, πραγματοποιημένα άλλα από τους Έλληνες και άλλα από τους βαρβάρους». Η πρόθεση καθίσταται ρητή: διαφύλαξη της μνήμης, διάσωση του παρελθόντος. Στην αντίπερα όχθη βρίσκουμε τον Θουκυδίδη. Ο ιστορικός που φέρνει τον Διαφωτισμό πριν τον Διαφωτισμό, τη νεωτερικότητα πριν τη νεωτερικότητα: στην Ιστορία του Θουκυδίδη δεν υπάρχει χώρος για Θεούς· μεθοδικότητα, συστηματική έρευνα, πιστότητα, ταξινόμηση, ακρίβεια, προσεκτική αξιολόγηση των πηγών, αμερόληπτη κρίση για τις ιστορικές εξελίξεις. Υπάρχει όμως και κάτι άλλο που υπερβαίνει τις αρετές αυτές ή, σωστότερα, που τις κάνει να υπάρχουν ως τέτοιες: πίσω από την πιστή καταγραφή των γεγονότων βρίσκεται ο συγγραφέας Θουκυδίδης, ο αφηγητής Θουκυδίδης, ο μόνος ικανός να συνθέτει γεγονότα (και όχι απλώς να τα καταγράφει), να φτιάχνει χαρακτήρες, να αυξομειώνει -άλλοτε επιβραδύνοντας και άλλοτε κορυφώνοντας- τη δραματική ένταση, να μπολιάζει με ρητορικά σχήματα τις δημηγορίες του, να χρησιμοποιεί μεταφορές και παρομοιώσεις για να εικονοποιήσει τον λόγο του. Η αξιοθαύμαστη μαεστρία με την οποία στήνει τον χαρακτήρα του Περικλή σε τίποτα δεν έχει να κάνει με αμερόληπτη κρίση· η κομβική θέση στην οποία τοποθετεί τον περίφημο Διάλογο των Μηλίων, για να λειτουργήσει ως προοικονομία στην πανωλεθρία των Αθηναίων στη Σικελία, υποδηλώνει υψηλής τάξης συνθετική ικανότητα. Είναι άδικο να μιλάμε για τον ιστορικό Θουκυδίδη ξεχνώντας τον λογοτέχνη Θουκυδίδη. Το ένα δεν πάει χωρίς το άλλο.
Επαναφέρουμε επομένως το ερώτημα περισσότερο υποψιασμένοι: έχει η λογοτεχνία μερίδιο στην ιστορική μνήμη; Μπορεί να εγείρει αληθειακές αξιώσεις γύρω από το πραγματικό; Αντιγράφω από τον Paul Ricœur:
Με τη μυθοπλασία, με την ποίηση, νέες δυνατότητες για Είναι-στον-κόσμο ανοίγονται στην καθημερινή πραγματικότητα. Μυθοπλασία και ποίηση στοχεύουν στο Είναι, όχι πια με τον τρόπο του δεδομένου Είναι, αλλά με τον τρόπο του δύνασθαι-Είναι. Η καθημερινή πραγματικότητα μεταμορφώνεται χάρη σ’ αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε φανταστικές παραλλαγές που η μυθοπλασία διενεργεί πάνω στο πραγματικό […] η μυθοπλασία είναι ο προνομιούχος δρόμος για την επαναπεριγραφή της πραγματικότητας […] η ποιητική γλώσσα είναι εκείνη που διενεργεί, κατ’ εξοχήν, αυτό που ο Αριστοτέλης, στοχαζόμενος πάνω στην τραγωδία, ονόμαζε μίμησιν της πραγματικότητας.[3]
Μια πρόταση κόσμου διανοίγεται εμπρός μας· η φανταστική ζωή που ποτέ δεν ζήσαμε και πάντα την περιμέναμε, πρόσωπα με τα οποία είχαμε πάντοτε ραντεβού μα ποτέ δεν βρεθήκαμε. Η δυνητική αυτή εκδοχή προσώπων και πραγμάτων μού δίνεται για να την κατοικήσω, για να προβάλλω σε αυτήν τις πιο δικές μου δυνατότητες. Η ποίηση (στην αριστοτελική της έννοια) συνομιλεί με την ιστορικότητα του υποκειμένου· μέσω ποικίλων πλοκών τα συμβάντα της ζωής δομούνται σε μια αφήγηση, τα συστατικά της ανθρώπινης δράσης τακτοποιούνται. Η προσπάθεια να δοθεί σχήμα στο χάος της ύπαρξης μέσω της συνένωσης των διάχυτων στην καθημερινή πραγματικότητα συστατικών παρέχει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να φτάσει σε μία μορφή κατανόησης, πράγμα καθόλου επουσιώδες. Με δεδομένο ότι η κατανόηση[4], στην οντολογική της διάσταση, καθορίζει την εμβίωσή μας στον κόσμο, ο καλλιτέχνης δίνοντας σχήμα στο αχανές όλον της πραγματικότητας, μορφοποιώντας δηλαδή τον κόσμο και το υποκείμενο (όχι στη στατική του μορφή αλλά στη δυνάμει εξέλιξή του) μπορεί να συνδέσει το ατομικό με το καθολικό προσφέροντας προνομιακά ερμηνευτικά εργαλεία για την κατανόηση του παρελθόντος. Εδώ βρίσκεται η σημαντική ηθικής τάξης ικανότητα της λογοτεχνίας που την καθιστά υποδειγματική σε σχέση με άλλες μορφές λόγου, όπως τα χρονικά γεγονότων ή οι επιστημονικές πραγματείες αφηρημένων νόμων. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι η λογοτεχνία διδάσκει ηθικές αξίες, με τη στενή έννοια του όρου. Τα μεγάλα έργα δεν ηθικολογούν, όπως το κάνουν για παράδειγμα οι κληρικοί. Η διδαχή και οι ηθικές προεκτάσεις της ποιήσεως δεν υποδεικνύουν στον άνθρωπο τι πρέπει να κάνει, πώς πρέπει να αντιδράσει σε μία δεδομένη στιγμή της ιστορίας αλλά του φανερώνουν τι θα μπορούσε να κάνει σύμφωνα με τη θνητή ανθρώπινη φύση του· το τι εν τέλει θα πράξει είναι δικό του θέμα, όχι της ποίησης.
Ο δυνάμει κόσμος της μυθοπλασίας ανοίγει τον δρόμο για την κατανόηση του παρελθόντος. Αυτό ακριβώς θέλει να πει ο Ricœur μιλώντας για τις «φανταστικές παραλλαγές που η μυθοπλασία διενεργεί πάνω στο πραγματικό» και για το «δύνασθαι-Είναι» της μυθοπλασίας. Ιστορία και Λογοτεχνία, δύο ετερογενείς μορφές λόγου, συνάπτονται στην κοινή εννοιολογική κατηγορία της αφήγησης, στην πλοκή των συμβάντων (ο αριστοτελικός μύθος), στα ρητορικά σχήματα, στη λογοτεχνικότητα της μορφής· ένας προνομιακός χώρος για την επιστροφή του παρελθόντος συγκροτείται. Η κατανόηση του εαυτού περνάει μέσα από τη μυθοπλασία, μέσα από την αφηγηματική οργάνωση της ζωής μας. Κατανοώ τον βίο μου σαν μια εκτυλισσόμενη ιστορία, συλλαμβάνω τη ζωή μου σε μια αφήγηση.[5] Με άλλα λόγια: γράφουμε ψέματα αναζητώντας την αλήθεια. Ο storyteller τρίβει τα χέρια του από ικανοποίηση – οφείλουμε να τον πάρουμε στα σοβαρά.
Και θα τον πάρουμε στα σοβαρά. Οι πρωτόγνωρες μέρες που ζούμε το επιτάσσουν· τι έχει να πει η λογοτεχνία για το παρόν της εμπειρίας; Τι μας διδάσκει για την πανδημία του σήμερα μέσα από λογοτεχνικές εκδοχές πανδημιών του παρελθόντος; Οδηγός μας ο σημαντικός Αμερικανός συγγραφέας Φίλιπ Ροθ. Πενήντα σχεδόν χρόνια μετά το λογοτεχνικό του ντεμπούτο με το Αντίο Κολόμπους[6], ο Ροθ δημοσιεύει το 2010 το τριακοστό πρώτο και τελευταίο του έργο, τη Νέμεσις.[7] Από την πρώτη κιόλας σελίδα η πρόθεση του Ροθ να αφηγηματοποιήσει την ιστορία γίνεται φανερή: «Το πρώτο κρούσμα πολιομυελίτιδας, εκείνο το καλοκαίρι, εκδηλώθηκε στις αρχές Ιουνίου» (ό.π.,13)· η φράση αυτή λειτουργεί ως ανακλητικός δείκτης: το πρώτο μισό του 20ού αιώνα πολλές χώρες πλήττονται από επιδημία πολιομυελίτιδας, ένα είδος παραλυτικής νόσου που χτυπάει κυρίως τα παιδιά. Ειδικά στις ΗΠΑ η επιδημία πήρε ευρύτατες διαστάσεις: ενδεικτικά αναφέρουμε ότι το 1952 παρατηρήθηκε το μεγαλύτερο ξέσπασμα της νόσου με σχεδόν 58.000 περιπτώσεις εκ των οποίων παραπάνω από το ένα τρίτο καταδικάστηκαν σε ήπια έως αναπηρική παράλυση.
Τα γεγονότα αυτά δίνουν την πρώτη ύλη στον συγγραφέα. Και ο Ροθ τα μεταπλάθει με αφηγηματική μαεστρία στήνοντας με τέτοιο τρόπο περιστατικά από τη ζωή του κεντρικού του χαρακτήρα, Μπάκυ Κάντορ, ώστε η τραγωδία του ενός να γίνει η τραγωδία του καθένα. Ένα από τα μέσα που χρησιμοποίει για να το κατορθώσει είναι να μεταθέσει το βάρος της παρουσίασης του ήρωα από τον αφηγητή στον ίδιο τον ήρωα, ενώ ο πρώτος περιορίζεται σε καθαρά συμπληρωματικό ρόλο. Διαβάζουμε το δράμα του Μπάκυ Κάντορ από τη φωνή του ίδιου του Μπάκυ Κάντορ και όχι από τα λόγια του αφηγητή· ένας διακριτικός, ανιδιοτελής αφηγητής που οδηγεί τα πάντα στο οπτικό πεδίο του ήρωα δίνει το περιθώριο στον αναγνώστη να συμμετάσχει δραστικότερα στο πεδίο των εσωτερικών του συγκρούσεων.
Να πάρουμε όμως το νήμα από την αρχή: ο Ροθ τοποθετεί τον χρόνο της αφήγησης το καλοκαίρι του 1944. Ο τόπος είναι η γενέτειρά του, το Νιούαρκ. Πρωταγωνιστής ο Γιουτζίν «Μπάκυ» Κάντορ, ένας 23χρονος Εβραίος γυμναστής, υπεύθυνος του Υπαίθριου Κέντρου Άθλησης του Νιούαρκ. Ο Ροθ υφαίνει την πλοκή του πάνω στις ιστορικές εξελίξεις της εποχής· αυτό γίνεται σε δύο επίπεδα: σε ένα πρώτο επίπεδο επιλέγοντας να τοποθετήσει τη δράση στις ΗΠΑ του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, την περίοδο δηλαδή της έξαρσης της πολιομυελίτιδας. Ο Ροθ γράφει για την πολιομυελίτιδα τον καιρό της πολιομυελίτιδας. Σε ένα δεύτερο επίπεδο γινόμαστε μάρτυρες της εσωτερικής διάψευσης που βιώνει ο Μπάκυ, ο οποίος, λόγω της αδύναμης όρασης, δεν κατάφερε να υπηρετήσει την πατρίδα του στη διάρκεια του Β΄ παγκοσμίου πολέμου. Οι φίλοι του έχουν επιστρατευτεί, ενώ ο ίδιος μένει πίσω, διαψευσμένος και στιγματισμένος, προσπαθώντας να προστατεύσει τα παιδιά του Κέντρου Άθλησης από την επιδημία. Το συλλογικό δράμα ενός έθνους συμπίπτει με το προσωπικό δράμα του Μπάκυ Κάντορ, ενός νέου, φιλήσυχου ανθρώπου που το ισχυρό αίσθημα καθήκοντος, η αυτοθυσία, η γενναιότητα και το θάρρος που επιδεικνύει αντί να τον προφυλάξουν τον ωθούν στην απόλυτη συντριβή. Η πρόσκληση της μέλλουσας γυναίκας του Μάρσια να πάει να δουλέψει στη θερινή κατασκήνωση που εργάζεται η ίδια, όπου η πολιομυελίτιδα δεν έχει ακόμη ενσκήψει, βάζει τον Μπάκυ σε σκέψεις: να δεχτεί την πρόσκληση και να γλιτώσει από τη νόσο βρισκόμενος δίπλα στην αγαπημένη του ή να παραμείνει στο πλευρό των παιδιών; Ο Μπάκυ επαναστατεί στις αρχές του· επιλέγει το πρώτο. Ακριβώς σε εκείνο το σημείο είναι που η μοίρα εμφανίζεται αδυσώπητη· η τυραννία του απρόοπτου θυμίζει στον άνθρωπο την οδύνη της θνητής του φύσης. Ο Μπάκυ είναι ασυμπτωματικός φορέας πολιομυελίτιδας. Διαδίδει τον ιό σε τόπο απρόσβλητο, σκοτώνει δίχως να σκοτώνεται – και δίχως να ξέρει ότι σκοτώνει. Λίγο καιρό αργότερα εμφανίζει τα γνωστά συμπτώματα.
Το τέλος του έργου τον βρίσκει ψυχικά ματαιωμένο και σωματικά παράλυτο. Ο Μπάκυ μέσα από την πένα του Ροθ αναζήτησε και βρήκε τη θέση του στην Ιστορία. Οι δοκιμασίες ενός έθνους, η οδύνη των ανθρώπων δεν πρέπει να ξεχαστούν – έχουν δικαίωμα στη μνήμη, έχουν δικαίωμα στην Ιστορία. Λογοτεχνία και Ιστορία συνεργάζονται διευκολύνοντας την πρόσβαση στο παρελθόν και αναγκάζοντάς μας να θέσουμε το δύσκολο ερώτημα: ποιος μπορεί να πει ότι ο Μπάκυ δεν υπήρξε;
[1] W. G. Sebald, Άουστερλιτς, (μτφρ. Ιωάννα Μεϊτάνη), Αθήνα, Άγρα, 2006.
[2] Βλ. για αυτό το θέμα το πολύ ωραίο βιβλίο του Ivan Jablonka, Η Ιστορία είναι μία σύγχρονη Λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες, (μετφρ.: Ρίκα Μπενβενίστε), Αθήνα, Πόλις, 2017.
[3] Paul Ricoeur, Δοκίμια Ερμηνευτικής, (πρόλ.: Βασίλης Καραποστόλης, εισ.-μτφρ.: Αλέκα Μουρίκη), Αθήνα, Μορφωτικό Ινστιτούτο Αγροτικής Τράπεζας, 1990, 196.
[4] Η διατύπωση απηχεί την εδραιωμένη θέση της οντολογίας του Heidegger ότι η κατανόηση [στο πρωτ.: Verstehen] είναι ο τρόπος του Είναι· αποτελεί, μ’ άλλα λόγια, τη δυνατότητα του εδωνά-Είναι (άνθρωπος) να διανοίγεται στον κόσμο συγκροτώντας το δικό του Είναι: «Η κατανόηση είναι το υπαρκτικό Είναι της δυνατότητας του εδωνά-Είναι για το δικό του Είναι· κατά τρόπο μάλιστα ώστε αυτό το Είναι [η κατανόηση] διανοίγει καθ’ εαυτό το τι έγκειται σ’ αυτόν να κάνη […]»· το παράθεμα: Martin Heidegger, Είναι και Χρόνος, (πρόλ.-μτφρ.-σχόλ.: Γιάννης Τζαβάρας), τ. Α΄, Αθήνα, Δωδώνη, 1978, 242.
[5] Στη γραμμή δηλαδή που χαράσσει ο Martin Heidegger στο Είναι και Χρόνος και που ακολουθεί o Paul Ricoeur και ο Charles Taylor. Για τους δύο τελευταίους ενδεικτικά αναφέρουμε τα θεμελιώδη έργα Η μνήμη, η Ιστορία, η λήθη, (μτφρ. Ξενοφών– Κομνηνός), Αθήνα, Ίνδικτος, 2013 του πρώτου και τις Πηγές του εαυτού. Η Γένεση της νεωτερικής ταυτότητας, (μετφρ.: Ξενοφών Κομνηνός), Αθήνα, Ίνδικτος, 2007 του δεύτερου.
[6] Τα περισσότερα βιβλία του Ροθ κυκλοφορούν στα ελληνικά από τις εκδόσεις Πόλις. Βλ.: Φίλιπ Ροθ, Αντίο Κολόμπους, (μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου), Αθήνα, Πόλις, 2013.
[7] Βλ.: Φίλιπ Ροθ, Νέμεσις, (μτφρ. Κατερίνα Σχινά,), Αθήνα, Πόλις, 2011.
