Η πραγμάτευση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή έχει μια ιστορία που, τουλάχιστον όσον αφορά τον αρχαιοελληνικό και μετέπειτα δυτικό πολιτισμό, φτάνει μέχρι πίσω στον Όμηρο. Σύμφωνα με τον καθηγητή φιλοσοφίας στο Πρίνστον Αλέξανδρο Νεχαμά, στο βιβλίο του Μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας. Η θέση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή (μτφρ. Ελένη Φιλιππάκη, εκδ. Νεφέλη, 2010), ο Σωκράτης (όπως τον παραδίδει ο Πλάτων) είναι ο πρώτος εμβριθής στοχαστής του Ωραίου, το οποίο συνέδεσε άρρηκτα με τον έρωτα, καθώς και με ζητήματα του πρακτικού βίου: όπως γράφει ο Νεχαμάς, για τον Πλάτωνα «η μόνη αρμόζουσα αντίδραση στο ωραίο είναι ο έρως – η επιθυμία να το κάνουμε δικό μας». Κι ενώ αρκετοί φιλόσοφοι ασχολήθηκαν στη συνέχεια με το Ωραίο (Πλωτίνος, Ακινάτης κ.α.), μόλις στα μέσα του 18ου αιώνα και στο πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού καθιερώθηκε ο όρος «Αισθητική» κι έγινε σταδιακά ένας αυτοτελής θεωρητικός κλάδος.
Έτσι, για τον Καντ το Ωραίο φανερώνεται κατά την ενατένιση της φύσης και της τέχνης, μια ενατένιση που προκαλεί «ανιδιοτελή αρέσκεια». Στην καντιανή υπεράσπιση της «ανιδιοτέλειας του Ωραίου» οφείλεται εν μέρει και η σταδιακή αυτονόμηση της τέχνης. Λίγο αργότερα ο Σοπενχάουερ υποστήριξε πως η τέχνη μάς απαλλάσσει προσωρινά από την πανίσχυρη βούληση που καθοδηγεί τον εν πολλοίς οδυνηρό βίο μας. Η πλατωνική εξύμνηση της επιθυμίας κατοχής του Ωραίου αντικαταστάθηκε ιστορικά και φιλοσοφικά από τον ασκητισμό του νεωτερικού ατόμου που ενατενίζει την τέχνη για να γλιτώσει (φευ, προς στιγμήν) από τις δυσχέρειες του βίου. Σε παρόμοιο μήκος κύματος, ο Νίτσε θα γράψει: «Η αλήθεια είναι άσχημη: έχουμε την τέχνη για να μη μας καταστρέψει η αλήθεια».
Ο Νίτσε φέρει και συγχρόνως προαναγγέλλει τον μοντερνισμό. Πώς αντιμετωπίστηκε το Ωραίο στον μοντερνισμό; «Η παρόρμηση της μοντέρνας τέχνης ήταν η καταστροφή του ωραίου», δήλωσε ο αμερικανός ζωγράφος Μπάρνετ Νιούμαν το 1948. Μετά τα μέσα του 19ου αιώνα και ιδίως στο πρώτο μισό του 20ού, το ωραίο εκδιώκεται συστηματικά από την τέχνη. Ο μοντερνισμός έδειξε (θα λέγαμε, επέβαλε) ότι πολλά σπουδαία έργα τέχνης μπορεί κάλλιστα να μην είναι καθόλου ωραία. Ο μοντερνισμός, καταδεικνύοντας ότι το Ωραίο δεν βρίσκεται κατ’ ανάγκην στην «επιφάνεια», αποσύνδεσε «την αξία της τέχνης από την εμφάνιση» (Νεχαμάς). Τα σκήπτρα της κριτικής αποτίμησης παραδόθηκαν στο κοινό, που «έπρεπε να πάρει την πρωτοβουλία να κατανοήσει το έργο και να καθορίσει την αξία του». Από την άλλη, ποιητές και θεωρητικοί του μοντερνισμού (ο Νεχαμάς αναφέρει χαρακτηριστικά τον Τ. Σ. Έλιοτ και τον Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ) θεώρησαν ότι το ευρύ κοινό δεν μπορεί να έχει παρά μια εν πολλοίς αγοραία άποψη για την υψηλή ποίηση και τέχνη.
Το Ωραίο ως μια καθημερινή «υπόσχεση ευτυχίας»
Για τον Νεχαμά, η αισθητική ερμηνεία είναι ένα ανοιχτό έργο: «όπως το ωραίο υπόσχεται πάντα περισσότερα απ’ όσα έχει δώσει ως τώρα, έτσι κι η ερμηνεία, η προσπάθεια κατανόησης αυτής της υπόσχεσης, παραμένει πάντα έργο εν εξελίξει». Όπως υποστηρίζει, το Ωραίο, σε αντίθεση με την ηθική, δεν (πρέπει να) απαιτεί την αποδοχή των ίδιων κανόνων από όλους. Η τέχνη δεν είναι μια αυστηρή μονοθεϊστική θρησκεία, αλλά μάλλον μια παγανιστική λατρεία, όπου ακόμα και ξένοι θεοί μπορούν εν καιρώ να γίνουν αποδεκτοί και αγαπητοί. Ο Νεχαμάς αναγνωρίζει την αυτοτέλεια του αισθητικού έναντι του ηθικού: «η ιστορία έχει καταρρίψει την πλατωνική βεβαιότητα ότι το να αγαπάς το ωραίο σημαίνει να επιθυμείς το αγαθό». Η δε κρίση για το Ωραίο δεν είναι ούτε απολύτως αντικειμενική (ώστε να δεσμεύει όλη την ανθρωπότητα) ούτε απολύτως υποκειμενική (ώστε να οδηγεί στον ανερμάτιστο σχετικισμό): είναι «προσωπική». Αναδεικνύει το γούστο, τον χαρακτήρα, τις αρχές και αξίες μας. Όπως γράφει εύγλωττα: «Κάνουμε ένα ωραίο αντικείμενο μέρος της ζωής μας και ελπίζουμε –χωρίς να είμαστε σίγουροι– ότι θα τη βελτιώσει όποιες κι αν είναι οι άλλες ιδιότητές του».
Το εν λόγω βιβλίο του Νεχαμά αποβλέπει στο να επανατοποθετήσει την τέχνη στην καθημερινή ζωή: τονίζει ότι το Ωραίο, καθώς βρίσκεται τόσο στην τέχνη όσο και στους ανθρώπους γύρω μας, είναι ωραίο να το αναζητούμε βιωματικά, ως μια «υπόσχεση ευτυχίας» (φράση του Στεντάλ, από το Περί έρωτος). Αυτή είναι μια γόνιμη και ομολογουμένως ανακουφιστική πρόταση. Κλείνει δε το εμπεριστατωμένο βιβλίο του με τη θέση ότι «οι αισθητικές αξίες είναι αξίες της διαφοράς και της ατομικότητας. Η ατομικότητα εξαρτάται ουσιωδώς από την υπέρβαση των εσκαμμένων», κάνοντας πολλαπλές αναφορές στον Νίτσε, χωρίς να προσυπογράφει εντελώς την αισθητική του. Αφού ωστόσο ο Νεχαμάς συνυφαίνει το Ωραίο με την ερωτική επιθυμία, τονίζοντας την έλξη που αυτό μας προκαλεί και την ηδονή που μας προσφέρει, γιατί άραγε δεν κάνει ούτε μία αναφορά σε έναν καλό «μαθητή» του Νίτσε και κάλλιστο αναλυτή όλων αυτών των διεργασιών, τον Φρόιντ; Όταν μάλιστα ο ίδιος ο Φρόιντ παραδέχεται (π.χ., στο Γιατί πόλεμος;) ότι η ψυχαναλυτική έννοια της ορμής του Έρωτα ταυτίζεται με την πλατωνική του Συμποσίου; Επ’ αυτού θα επανέλθουμε.
Φιλοσοφία και Τέχνη
Από τον Νεχαμά και το «ωραίο ως υπόσχεση ευτυχίας» ας περάσουμε σε ένα πιο πρόσφατο βιβλίο, τον συλλογικό τόμο πέντε δοκιμίων υπό τον γενικό τίτλοΦιλοσοφία και Τέχνη (εκδ. Οκτώ, 2011, με εισαγωγή και επιμέλεια της Βάσως Κιντή). Η Κατερίνα Μπαντινάκη, στο εναρκτήριο δοκίμιο «Η καλλιτεχνική αξία της εννοιολογικής τέχνης», υποστηρίζει ότι τα σύγχρονα (εννοιολογικά) έργα τέχνης, όσο κι αν απορρίπτουν παλαιότερες τεχνικές εικαστικής δημιουργίας, ενέχουν παρόμοιες αξίες με αυτές που προσδίδουμε και σε παραδοσιακότερα έργα τέχνης. Η γνωσιακή αξία του περιεχομένου ενός εννοιολογικού έργου σχετίζεται άμεσα (και παρά τις αντίθετες απόψεις των εννοιολογικών καλλιτεχνών) με τα μορφικά μέσα μετάδοσής του. Η γνωσιακή του αξία αφορά λιγότερο στο ίδιο το «προτασιακό του περιεχόμενο» και περισσότερο στη «βιωματική γνώση» που μπορεί να μας προσφέρει.
Ο Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου, στο δοκίμιό του «Η εικονικότητα της γλώσσας στο δωμάτιο των λέξεων», καταθέτει «μερικές σκέψεις για τον γραπτό λόγο στη σύγχρονη τέχνη». Συγκεκριμένα, περιγράφει τρόπους με τους οποίους ορισμένοι καλλιτέχνες ενσωμάτωσαν, ιδίως κατά τον 20ό αιώνα, τον γραπτό λόγο στο έργο τους. Υποστηρίζει ότι η βασική όσο και χρήσιμη συμβολή κάποιων εννοιολογικών καλλιτεχνών, όπως π.χ. του Τζόζεφ Κοσούθ, συνίσταται στη μετάθεση της εστίασης από την εξαντλητική παντοδυναμία των εικόνων σε μια πιο διανοητική σύλληψη του κόσμου.
Στο τρίτο δοκίμιο του τόμου («Ο ήχος του χρώματος»), η Φαίη Ζήκα ανατέμνει την εμπειρία της «συναισθησίας» και γενικότερα την αντίληψη ότι οι αισθήσεις μας ενδέχεται να συνδυάζονται προσφέροντας νέους τρόπους κοσμοθέασης. Αντλώντας παραδείγματα από εμπειρίες και έργα ζωγράφων, ποιητών και μουσικών, ιδίως της μοντερνιστικής περιόδου, η Ζήκα υποστηρίζει πως, παρότι η πολύπλοκη συνύφανση των αισθήσεων ενδέχεται να επηρέασε σημαντικά κάποιους καλλιτέχνες, οι αποδέκτες της τέχνης σπάνια βιώνουν «συναισθησιακά» τα έργα τέχνης. Ωστόσο το θέμα δεν θεωρείται λήξαν, καθώς η νευροβιολογία και η βιοϊατρική τεχνολογία προσφέρουν επ’ αυτού νέα πορίσματα.
Στο επόμενο δοκίμιο η Ελένη Φιλιππάκη (στην οποία οφείλουμε και την προσεγμένη μετάφραση του βιβλίου του Νεχαμά), θεματοποιεί την «Ανατομή του σώματος στη σύγχρονη τέχνη». Από την ιατρική ανατομή του σώματος στις απαρχές των Νέων Χρόνων έως κάποιους σύγχρονους εικαστικούς που στο έργο τους καταγίνονται (διακινδυνεύοντας την ψυχοσωματική τους ακεραιότητα) με τον θάνατο, η Φιλιππάκη εξετάζει την επίδραση αυτών των ιδεών και πρακτικών στις αντιλήψεις μας για τη σχέση ψυχής/σώματος, θεού/φύσης, επιστήμης/τέχνης, υπογραμμίζοντας την έντονη σωματικότητα και αισθητικότητα που διέπει τα έργα και τις περφόρμανς πολλών σύγχρονων εικαστικών.
Ο εν λόγω τόμος κλείνει ορθά με ένα ερωτηματικό δοκίμιο του Στέλιου Βιρβιδάκη για «Το τέλος της τέχνης;» Και λέμε ορθά, καθώς εδώ η σύγχρονη τέχνη μπαίνει κάτω από το φακό μιας ευρύτερης οπτικής γωνίας. Ποια είναι εντέλει η αξία και ποια η σημασία της μετα-τέχνης στην εποχή μας, όταν κάθε αισθητικό μέτρο και αξιολογικό κριτήριο φαντάζει παρωχημένο, αν όχι άχρηστο; Ο Βιρβιδάκης αναδεικνύει όλα τα ερωτήματα που γεννούν, όχι μόνο στον επαΐοντα των τεχνών, αλλά και στον μέσο θεατή, οι τρέχουσες εικαστικές τέχνες και η λογοτεχνία, κρατώντας δικαίως επιφυλάξεις απέναντι στην αισιόδοξη τεχνοθεώρηση του Άρθουρ Ντάντο για τον «μεταϊστορικό» πλουραλισμό.
Όπως ελπίζουμε να κατέστη πρόδηλο, στον τόμο Φιλοσοφία και Τέχνηχαρτογραφούνται με εμπεριστατωμένα επιχειρήματα, και με συνεχείς παραπομπές σε έργα τέχνης, οι σχέσεις ανάμεσα στην (αναλυτική) φιλοσοφία και στη (σύγχρονη) τέχνη. Παρότι η «άλλοτε κραταιά άνασσα» φιλοσοφία έχει μείνει άθρονη, οι σύγχρονες (ιδίως οι εννοιολογικές) εικαστικές εξελίξεις έχουν αν μη τι άλλο κεντρίσει το ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία και την αισθητική, που με τη σειρά τους διεκδικούν εκ νέου, όχι τόσο να καθορίσουν, όσο να αποσαφηνίσουν τη θεώρησή μας για τη σύγχρονη τέχνη.
Η απουσία της ψυχανάλυσης
Τι λείπει, γενικότερα μιλώντας, από τις φιλοσοφικές θεωρήσεις περί τέχνης; Η απάντηση είναι μονολεκτική, όσο και πολύσημη: το ασυνείδητο. Η ψυχανάλυση ανέδειξε το ασύνειδο τμήμα της δομής του υποκειμένου, συνεπώς κάθε κρίση περί των τεχνών δεν μπορεί να μη λαμβάνει υπόψη το ασυνείδητο, τόσο του καλλιτέχνη όσο και του αποδέκτη της τέχνης. Οι φιλοσοφικές θεωρήσεις, όσο φιλοσοφημένες κι αν είναι, παραμένουν ημιτελείς στον βαθμό που αγνοούν τη «βαθιά ψυχολογία» που λέγεται ψυχανάλυση. Όταν ο Νεχαμάς υποστηρίζει ότι «το “βάθος” είναι μια μεταφορά», άραγε δεν αναιρεί κάθε δυνατότητα πρόσβασης σε επιθυμίες και ορμές που ξεφεύγουν από το συνειδητό, πολύ συνειδητό τμήμα της ανθρώπινης ύπαρξης; Όταν παρακολουθούμε τέχνη, άραγε αποφασίζουμε τι μας αρέσει επειδή έχουμε μια εκ των προτέρων αντίληψη περί ωραίου ή μήπως αυτή η αντίληψη είναι μια εκ των υστέρων δικαιολόγηση και ορθολογικοποίηση των ψυχικών ορμών μας; Όσοι σύγχρονοι θεωρητικοί πραγματεύονται τις τέχνες εμπλουτίζοντας κάποιες φιλοσοφικές αφηγήσεις με τα πορίσματα της ψυχανάλυσης, όπως π.χ. ο Άνταμ Φίλιπς, ο Ντάριαν Λίντερ και ο Ντόναλντ Κάσπιτ, αγγίζουν βαθύτερα επίπεδα κατανόησης. Μπορεί στις τελικές αισθητικές κρίσεις να διαδραματίζει πρωτεύοντα ρόλο το «αντικείμενο», δηλαδή το καθαυτό έργο τέχνης, ωστόσο η πρόσληψή του γίνεται πάντα από ένα «υποκείμενο», συνεπώς μια καλή θεωρία υποκειμενικότητας είναι συνθήκη εκ των ων ουκ άνευ.
Μιλήσαμε για το Ωραίο, μα ποιο είναι το «Τέρας»; Είναι αυτό που αντικρίζουμε σε πολλές σύγχρονες εκθέσεις τέχνης, αυτό που δυσκολευόμαστε να κρίνουμε, να κατανοήσουμε, να απολαύσουμε. Γεννιέται τότε η ελπίδα, όπως ορθά επισημαίνει ο Βιρβιδάκης, για τη «δυνατότητα να αναδειχθούν νέες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης που πηγαίνουν πέρα από τον φιλοσοφικό αναστοχασμό και μπορούν να ξανακερδίσουν μια ζωντάνια και άμεση σύνδεση με τη ζωή». Μήπως η σύγχρονη τέχνη, ιδίως στην εννοιολογική της έκφανση, προσφέρει κάτι που μπορούμε να το βρούμε πληρέστερα αλλού; Μήπως κάποιοι εικαστικοί δεν θέλουν να κατανοήσουν ότι τα ready-mades του Ντισάν απέβλεπαν μεταξύ άλλων στο να κλονίσουν τον θεσμό της τέχνης, ενώ όταν οι ίδιοι τα εκθέτουν, επιδιώκουν να τα καθιερώσουν ως έργα τέχνης, διαστρεβλώνοντας έτσι τη σημασία της προβοκατόρικης κίνησης του Ντισάν; Όπως όμως συμβαίνει με κάποια τέρατα των παραμυθιών, το τέρας της σύγχρονης τέχνης πρέπει, προτού τυχόν αποφασίσουμε να το εκδιώξουμε, να το κοιτάξουμε στα μάτια με ευαισθησία, γνώση και έναν καλοπροαίρετο σκεπτικισμό.
